Zaman ötdükcə konkret forma şəklinə düşən “mütləq” və “nisbi” mifologiyalar bəşər oğlunun şüurunun təşəkkül tapması ilə aksentləşir, ayrı-ayrı aspektləri hiperbolizə (müqayisə) edir:
Kosmik başlanğıc – arxaiklik və maarifçilik;
Antropoloji mərhələ – antiklik və klassizm;
İlahilik – orta çağların xristianlığı və müsəlmanlıq.
Bir halda ki, mütləqdə hər şey ayrılmaz və əriməz sintez-dədir, romantiklər də “mütləq mifologiya”nın parametrlərini bölünməz üçlük şəklində təqdim edirlər:
“Kainat (kosmos) – İnsan – Allah”.
Romantiklərin “mütləq” mifyaratmaya maksimal yaxınlaşmaq təşəbbüsləri onunla şərtlənir ki, onlar öz əsərlərində dialektik-uerxik xarakteri ilə əvvəlki mifoloji modellərdən seçilən xüsusi dünya (universium) obrazı yaratmağa çalışırdılar.
Romantik universiumun fiziki səviyyəsi dünyanın ”cis-mani” (“kosmik”) – məkan xarakteristikasını əks etdirir. Uni-versiumun bu xüsusiyyətini F.Şellinq “İncəsənətin fəlsəfəsi” əsərində «Təbiətə oxşar universium» adlandırmışdır.[14]
Psixoloji-tarixi səviyyədə romantiklər “Dünya canı” obrazını əks etdirir, kainatın tarixi prosesləri izləyir və müvəqqəti tamlığının yaranmasını düşünürdülər. Novalis “Dünya canı”n-dan danışanda, hər şeyin vahidləşməsinə yardım göstərən fərdi prinsipi nəzərdə tuturdu[15]. F.Şellinq isə onda universiumun konkret varlıqlarını birləşdirən ümumi başlanğıcı görürdü. O, bütün təbiəti bir canlı orqanizm kimi əlaqələndirir və “Dünya canı”nı “tarixi universium” adlandırırdı[16]. Geldertlin üçün isə “Dünya canı” minlərlə arteriyadan ibarət vahid qaynaqdır. Bu damarlar vasitəsi ilə qurub-yaradan güc sonsuz dövretməklə yenidən geri qayıdır[17].
Universiumun ən yüksək mənəvi səviyyəsində zaman-məkan vəhdətini mütləq dəyərlər və ideallar vasitəsi ilə təcəssüm etdirən “Dünya ruhu” obrazı əks olunur, həyatın mənəvi dəyişikliyini tənzimləyir.
Özünüdərk prosesini pillələrə ayıran F.Şellinq güman edirdi ki, əgər əski çağlarda Dünya ruhu universiumu təbiət şəklində seyr edirdisə, xristian erasında yeni dünya insanla başlanır, dünya ruhunun inkişaf və dirçəlişini başa çatdırmaq ancaq bəşər oğluna nəsib olur. Emersonun sözləri ilə desək, ümumi (dünya) ruh təkcə universiumun təbiət sahəsinə baş vurmur, düşüncəyə daxil olur. Buna görə də təkcə o dünyanı və insanlığı mütləq həqiqətə (“Təbiət”) aparıb çıxardacaq. Romantiklərin fikirlərini ümumiləşdirən Hegelə görə isə “Dunya ruhu”nun bədii yaradıcılığa təsiri bəşəriyyətin mənəvi mədəniyyətini irəliyə aparacaqdır.
Romantiklərin qənaətlərində universiumun üç qlobal sahəsi: “cismani cəzbetmə”, “Dünya canı” və “Dünya ruhu” – eyni məqamda onun polifonik mövcudluğu qabiliyyətinə nüfuz edir, təbiət aləmində çoxluq, məkanilik dəyişmələrini, özünüdərki, mənəvi zənginliyi başa çatdırır. Dialektik-ierarxik universiumu ədəbiyyat və incəsənət əsərlərinin mayasına, strukturuna hopdurmağa çalışan romantiklər arzulayırdılar ki, yaratdıqları ilə hansısa ideal, universal mifologiyaya yaxınlaşsınlar.
Romantik yaradıcılıqda mifoloqzimləşmə prosesi geniş və əhatəli ənənədir, ayri-ayrı milli ədəbiyyatlarda, o cümlədən Azərbaycan romantik ədəbiyyatında tamamilə fərqli əlamətlərlə müşahidə olunur.
Azərbaycan romantiklərinin əsərlərində miflərdən keçən ifadə vasitələrinə, simvolik formalara və arxetiplərə gemiş yer ayrılır. Ulu əcdadlarımızın ilkin dünyagörüşünün təsiri ilə yara-naraq dildə müxtəlif rəmzi mənaları ifadə edən mifoloji obrazların romantik poetik düşüncənin elementlərinə çevrilməsi təsadüfi deyil. Çünki romantiklərin dünyanı dərketmə üsulları mifoloji strukturlarla üst-üstə düşür. Romantik poeziyada da simvollar hansı obyektə (gerçək həyat hadisəsinə, təbiət obyektinə) aiddirsə, özündə onun keyfiyyətlərini daşıyır. Bu keyfiyyətlər çox hallarda dolayı yolla göstərilir. Başqa sözlə, romantiklərin yaratdıqları obrazlar heç vaxt yerində donub qalmır, daim fəaliyyətdə olur, hansısa funksiyanı yerinə yetirir, məzmun və forma daşıyıcısına çevrilir. Fəaliyyəti bəlli olmayan, kimə və nəyə xidmət edəcəyi aydınlaşdırılmayan obyekt heç vaxt mif sistemlərində meydana gətirilmir.
Romantiklərdə sərsəmliyə müraciət mifin yenidən dirçəldilməsi idi. Çünki mifin əsas məqsədi nəsihətçilik deyil, gerçəkliyin semantik cəhətdən zəngin, enerjili, nümunəvi obrazlarına romantiklərin qəbul etdikləri plastik duyğunu yaratmaqdır. Sərsəmlik obrazı mədəniyyət tarixində estetik və konseptual cəhətdən təsdiqini tapmış şəkildə, arxetipik özül elemetləri ilə cilalanaraq təqdim olunurdu və mənəvi aləmin özünəməxsus modelini formalaşdırırdı. Ədəbiyyatın Hamlet, Don Kixot, Pantaqurel, Faust kimi mifikləşdirilmiş füqurlarına romantiklərin marağı təsadüfi deyildi. Bu, müəyyən anlamda mədəniyyət tarixində analoji məqamları axtarmaqla həyat həqiqətlərinin romantik estetik modusunu şəxsləndirmək təşəbbüsü idi.
Bir məsələ də diqqət çəkəndir ki, sərsəmlik xəstəlik əlaməti olaraq təqdim edilmir, dini-mistik mənbələrdəki kontestə uyğun mifoloji məxluq kimi yaradılır. Romantik “sər-səm” mifi ağlın təntənəsinin təkzibini, şüurun əks səmtə yönələn təcrübəsini təcəssüm etdirir. Onu daha yaxşı anlatmaq üçüm yaradıcılığın qoruyucusu – romantik “dahi” füqurunu “sər-səm”lə qarşılaşdırırlar. Bu, mifologiyada tale və insan şəx-siyyətini və hansısa qeyri-müəyyən, formalaşmamış, adlan-dırılması mümkün olmayan, ani baş verən, qorxunc ilahi gücü ifadə edir. Şübhəsiz, romantiklər “dahi”ni biçimsiz, fəlakət yayan qüvvə şəklində simvollaşdırmazdılar. Psixologizm ənənəsinə əsasən, xeyir-şər, qaranlıq-işıq, pis-yaxşı müna-sibətləri çox-çox əvvəllər meydana gəlmiş, onların fəaliyyəti ilə daha da çiçəklənmişdir (məsələn, Gote də “Faust” əsərində qara duyğulardan danışırdı). Çünki kollektiv şüursuzluqda yaranan mif sonsuz axınla arzu, istək, yuxu və digər təfəkkür formaları vasitəsi ilə nəsildən nəsilə ötürülmüşdür. F.Şellinq romantiklərin mifyaratması barədə yazırdı: “Hər bir şair dünyanın gözü önündə açılan bir hissəsini tama çevirməyə və onun materialından öz mifologiyasını yaratmağa meyllidir. Axı dünya hələ qurulmaq üzrədir, bu səbəbdən də müasir şair üçün dövr bu dünyanın bir hissəsini göstərməyə qadirdir”[18].
Romantiklərin yaratdıqları mifoloji “Sərsəm” – “dahi” obrazlarına ədəbi mətnlərdə ikili münasibət mövcuddur: bu obrazların mənbələrdəki funksiyalarına
1) “passiv” və
2) “aktiv” yanaşılır.
İkinci halda metafora inkişaf etdirilir, obrazın fəaliyyət dairəsi xeyli genişləndirilir, o özü hadisələri törətmə gücünə malik olur, mifoloji, simvolik “oyuna” başlayır, təhtəlşüurdan idraka arxetipik yol açır. O bütün sahələrə: məişət, davranış, incəsənət, eşq, elm və əxlaqa refleksiya şəklində təzahür edir. “Sərsəm” uyğun olaraq gerçəkliklə tutuşdurulduqda romantizmə şübhə yaradır.
[1] Əliyev K. Romantizm və folklor. B., “Elm”, 2006, s. 42.
[2] Шеллинг Ф.В. Сочинения. Пер. с нем. М.И. Левиной, А.В.Михайлова. – М.: Издательство «Мысль», 1998, C. 1039.
[3] Шеллинг Ф.В. Сочинения. С. 1083.
[4] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. c. 94.
[5] Abbas Səhhət. Seçilmiş əsərləri. Lider nəşriyyat, B., 2005, s. 97.
[6] Yenə orada.
[7] Новалис Ф. Гимны к ночи. М., 1996, c. 71.
[8] Абу-Бакр ибн Хосров ал-Устад. Мунис-наме. Перевод с фарси, пре-дисловие и примечания Рустама Алиева. – Язычы, Б., 1991, с. 12.
[9] Novalis F. Schriften. Bd. 2. Stuttgart, 1965. s. 549.
[10] Новалис Ф. Гимны к ночи. М., 1996. c. 95.
[11] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. c. 60.
[12] Yenə orada.
[13] Yenə orada, c. 67.
[14] Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966, c. 18.
[15] Novalis. Schriften. Stuttgart, 1965. Bd.2. s. 551.
[16] Шеллинг Ф. Философия искусства, s. 78.
[17] Гельдерлин Ф. Сочинения. М., 1969, c. 453.
[18] Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966, s. 78.
